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  混合叙述:神叙述与人叙述

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  混合叙述:神叙述与人叙述

  王 干

  “写什么”和“怎么写”是文学最基本的问题。“写什么”是作家选取什么内容作为笔下的素材,而“怎么写”则是作家的艺术技巧和写作能力的全方位的呈现。对于小说而言,“怎么写”其实就是如何叙述的问题,古典小说就是如何讲故事,现代小说则是作家如何潜入到小说中以什么样的身份来讲述的问题。所以现代小说的叙述理论主要就是研究叙述者和被叙述者的关系,以及由此产生的一系列小说伦理和事物结构。

关于“吃人”、关于“救救孩子”的重大命题。

  日记体小说在五四时期非常流行,在于日记的叙述推动力源于第一人称。而第一人称“我”在传统小说里是忌讳出现的,因为中国的传统小说基本都是以说书人的口气来讲述故事的。说书人是故事的讲述者、旁观者,可以臧否小说的人物,是与小说的人物绝缘的。而现代小说里的“我”则不是一个绝缘者,而是与小说的情节脉络、人物关系、生存环境密切相关的,是通电的关系。《狂人日记》里的“狂人”,不仅是小说的叙述者,也是小说的主人公。他的日记,所见所闻,是内心独白,也是他对社会的看法和理解。

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  《红楼梦》为什么区别于传统小说?在于它在叙述形态上有了革命。比如,小说开头不久就写道:“列位看官:你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐,细按则深有趣味。待在下将此来历注明,方使阅者了然不惑。原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖炼成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。”之后又说空空道人,多年后路过时,见石头上已经书写了一段遁入尘世的身世故事,因镌刻在石头上,故名《石头记》。

  从“列位看官”开始,叙述者是用传统的说书人的口气在讲述。传统说书人用的是全知全能的叙述视角。这种视角在韦勒克沃伦的《文学理论》一书中是“叙述者>人物”的叙述模式。由于传统说书人上知天文下知地理,无所不知无所不晓,远至苍茫的历史,近至人物的微妙心理活动,尽在叙述者的掌握中,所以,这种全知全能的叙述模式也被称之为上帝叙述和神叙述。刚才引用的《红楼梦》的那一段关于大荒山无稽崖青埂峰的来历就是如此,作家是站在时空之外,来看待此书的来历。不难看出,《红楼梦》的开头还是“神话-结构模式”。西方研究者发现“神话-结构模式”在《尤利西斯》《百年孤独》等长篇小说中也有运用,构成了现代小说的丰富结构和叙述层次。

  《红楼梦》自然是运用了“神话-结构模式”的思维方式。已经有研究者从石头起源去分析它与中国另一部经典神魔小说《西游记》的异同。小说中除多次出现“一僧一道”的神怪形象外,还有最直接的神话场景。在第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》中对太虚幻境的描写,是典型的神话故事,以“千红一哭、万艳同悲”的谐音演绎了爱情悲剧、女性悲剧。那些正册和副册上的判词,像是诅咒、又是符码,是神话里经常运用的模式。

  但是不要以为《红楼梦》就是一部全知全能的神叙述小说。《红楼梦》虽然是用第三人称来叙述的小说,甚至在小说的结构上使用的还是中国最传统的章回体,但是《红楼梦》的伟大在于它运用的是最传统的章回体,在叙述形态上却充满了现代性、甚至后现代性所以吴宓认为:“西国小说,佳者固千百,各有所长,然如《石头记》之广博精到,诸美兼备者,实属缈寥寥。”(《红楼梦新谈》,《民心周报》第一卷第十七期,1920年3月27日,第十八期)吴宓说的“诸美兼备”,是按照当时的西方小说美学来衡量的。今天离吴宓当时的研究已经过去快一百年了,现代的美学理论和叙事学已经很发达,但用这些理论来考虑《红楼梦》依然成立。

  说《红楼梦》充满现代性和后现代性,光从叙述形态上就能发现。《红楼梦》消解全知全能的方法,就是让人物来叙述故事。胡适先生认为《红楼梦》是自传体,其实也是对《红楼梦》叙述上潜在的第一人称的肯定。说是曹雪芹的自传,自然要以大量的考证作为依据。但小说中,确实大部分篇幅是从贾宝玉的视角去观察、去描写的,因而这就与全知全能的神叙述形成了对比。还是在第一回,作家居然直接跳出来陈述,颇有后现代小说“元叙述”的味道:

  作者自云:因曾历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而借“通灵”之说,撰此《石头记》一书也。故曰“甄士隐”云云。但书中所记何事何人?自又云:“今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所有之女子,一一细考较去,觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉,诚不若彼裙钗哉?实愧则有余,悔又无益之大无可如何之日也!当此,则自欲将已往所赖天恩祖德,锦衣纨绔之时,饫甘餍肥之日,背父兄教育之恩,负师友规训之德,以至今日一技无成,半生潦倒之罪,编述一集,以告天下人:我之罪固不免,然闺阁中本自历历有人,万不可因我之不肖,自护己短,一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖,瓦灶绳床,其晨夕风露,阶柳庭花,亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学,下笔无文,又何妨用假语村言,敷演出一段故事来,亦可使闺阁昭传,复可悦世之目,破人愁闷,不亦宜乎?”故曰“贾雨村”云云。此回中凡用“梦”用“幻”等字,是提醒阅者眼目,亦是此书立意本旨。

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  这样的开头迷惑了很多的红学家,因为按照传统的小说叙事理论,这该属于前序或者后记之类,是悬挂在小说之外的附记,因而也有人怀疑是不是出自曹雪芹的手笔。笔者不想在此去考证它的真伪,但如果从文风来看,或者从小说叙事的效果来看,这样一段貌似“外挂”的文字恰恰是《红楼梦》在叙述上的超群之处。用后现代的理论来说,可能是一种“元叙述”,打破叙述的封闭状态,造成布莱希特的隔离效果。卡尔维诺的小说就是这样的形态,他的《蛛巢小径》常常打破单一叙述的模式,不是封闭的神叙述也不是封闭的人叙述。在中国,最早的先锋小说家马原,也率先使用元叙述,“我就是那个叫马原的汉人”,成为一种经典语式。早在“元叙述”、“元小说”理论产生之前,《红楼梦》能够有如此的创新意识,还得力于中国文化的丰富性。用中国书法美学来看,这就是一种“破体”。破体者,就是在一种字体中穿插其他的字体,或者几种字体出现在同一部作品中,最著名的就是“扬州八怪”代表人物郑板桥的“乱石铺街”,他在一部书法作品中,融汇了真篆行草隶,甚至一个字也含有多种字体的组合。《红楼梦》成功借鉴了破体的书法美学。其特殊的叙述形态,至今还像迷雾一样让很多研究者迷恋、迷惑。

  《红楼梦》在叙述上时而采用全知全能的神叙述,时而又采用非全知全能的人叙述,这种混合叙述颇有“众声喧哗”的复调效果。《红楼梦》中经常采用人物的视角来叙述故事,比如林黛玉初进贾府的时候,对贾府的观察,看到贾府的森严和豪华,以及看到贾母、凤姐诸多人物的神态,写了她眼中的贾宝玉,接着又将叙事的角度一转,转到贾宝玉眼里的黛玉,写他对林黛玉的印象。这种按照人物心理视角进行叙述的方式,在叙事学上称之为“叙述者<人物”。也就是不用作者出面叙事,由人物自己产生叙述能量,也称之为叙述代理。

  这种叙述代理一般是人物的视角代替作家来讲述故事,比如鲁迅的《祝福》《孔乙己》《故乡》等都是由“我”讲述小说中人物的命运,祥林嫂、孔乙己、闰土等形象是“我”的视角来完成的,所以叙述者“我”是在一种被遮蔽的视角下对人物进行塑造的。美国黑人作家艾丽丝沃克的小说《紫色》也是采用第一人称的人叙述方式,这种书信体的小说在有限的叙事中完成了作家的女性主义思想。而在《红楼梦》中也常常运用叙述代理这种人物叙述的方法,避免了全知全能的封闭叙述和单调。比如,第四回《薄命女偏逢薄命郎 葫芦僧乱判葫芦案》中在介绍四大家族的时候,不是由作家来直接叙述,而是通过贾雨村的门子介绍护官符,巧妙地引出了四大家族的尊贵、气焰、霸横、奢华。“这门子道:‘老爷既荣任到这一省,难道就没抄一张本省“护官符”来不成?’雨村忙道:‘何为“护官符”?我竟不知。’门子道:‘这还了得!连这个不知,怎能作得长远!如今凡作地方官者,皆有一个私单,上面写的是本省最有权有势,极富极贵的大乡绅名姓,各省皆然,倘若不知,一时触犯了这样的人家,不但官爵,只怕连性命还保不成呢!所以绰号叫作“护官符”。方才所说的这薛家,老爷如何惹他!他这一件官司并无难断之处,皆因都碍着情分面上,所以如此。’一面说,一面从顺袋中取出一张抄写的‘护官符’来,递与雨村,看时,上面皆是本地大族名宦之家的谚俗口碑。其口碑排写得明白,下面所注的皆是自始祖官爵并房次。石头亦曾抄写了一张,今据石上所抄云:‘贾不假,白玉为堂金作马。阿房宫,三百里,住不下金陵一个史。东海缺少白玉床,龙王来请金陵王。丰年好大雪,珍珠如土金如铁。’”这门子在介绍完之后,还评价道:“这四家皆连络有亲,一损皆损,一荣皆荣,扶持遮饰,俱有照应的。”

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  这段关于“护身符”的描述后来成为经典,历年中学教材(包括“文革”期间)都收入其中,因而广为人知。在叙述形态上,其实是有点像林黛玉进大观园对王熙凤的刻画,未见其人,先闻其声。小说要写荣国府、宁国府的富贵、威严,先从门子的口中进行铺垫,吊足了读者的胃口,属于文章的高手之招。有趣的是,教材中分析这一段时往往说小说揭露的是官场的腐败、司法的黑暗以及衙内人员的势利和油滑,反而把叙述代理的主功能淡化了。这也是人叙述的特征,因为用全知全能神叙述的方式来写,一是直写味道就逊色了很多,二是必然要加以判断,尤其是中国的传统小说讲究爱憎分明、是非清楚的态度,这影响了小说的客观性。用人物来代理叙述则保持了小说的客观性,隐藏了作家的态度,同时也将贾雨村、门子等人物的性格带了出来。你想,连门子都对官场的网络如数家珍,都知道护官的妙诀,这黑暗和腐败已经深入骨髓了。

  《红楼梦》中有很多小人物,所花笔墨不多,但非常传神。这些人物更多的时候是充当叙述代理,但在代理叙述的同时,却把自己的形象塑造得让读者难以忘却。焦大在《红楼梦》中是通过他这个“老干部”来讲述贾府的历史叙述贾府的前史,但他那句“扒灰的扒灰,偷小叔子的偷小叔子”,所叙述的内容比隐含的内容要少得多,因而焦大的形象成为中国文学史的重要符号。

  兴儿是贾琏的小厮,在小说中并不起眼,读者能够记住他,很大程度上是因他在尤二姐面前的一段话。兴儿的神态,仿佛就是那个介绍护官符的门子的弟弟似的,他这么向尤二姐介绍元春、迎春、惜春、探春和黛玉、宝钗:

  “我们大姑娘,不用说,是好的了。二姑娘混名儿叫‘二木头’。三姑娘的混名儿叫‘玫瑰花儿’:又红又香,无人不爱,只是有刺扎手。可惜不是太太养的,‘老鸪窝里出凤凰’!四姑娘小,正经是珍大爷的亲妹子,太太抱过来的,养了这么大,也是一位不管事的。奶奶不知道,我们敬爱的姑娘们不算外,还有两位姑娘,真是天下少有!一位是我们姑太太的女儿,姓林;一位是姨太太的女儿,姓薛。这两位姑娘都是美人一般的呢,又都知书识字的。或出门上车,或在园子里遇见,我们连气儿也不敢出。”尤二姐笑道:“你们家规矩大,小孩子进得去,遇见姑娘们,原该远远的藏躲着,敢出什么气儿呢?”兴儿摇手,道:“不是那么不敢出气儿。是怕这气儿大了,吹倒了林姑娘;气儿暖了,又吹化了薛姑娘!”说得满屋子里都笑了。

  委实生动,虽然不是那个押韵的“护官符”,但也让人过目难忘。而兴儿的口吻中,隐含着少许对尤二姐的不屑和轻蔑,这也为后来他向王熙凤告密出卖尤二姐埋下了伏笔。这样的叙述含量就丰富多彩,比单一的介绍更具有叙述的韵味。

  好的小说家常常不以神自居,但多样的手段交替使用使他成为叙述之神。他让叙述成为小说的车轮,带动作家、人物、历史、社会、文化一起前行。笨的小说家则是自己拉着车,推着车,吃力还不讨好。

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